Бонсай. Бонсай — это растение, которое будто бы видишь через уменьши-тельную линзу. Оно в миниатюре повторяет облик дерева, достигающего в природе весьма внушительных размеров. История искусства бонсай насчитывает более двух тысячелетий. Еще в Древнем Китае придворные садовники по правилам пан-сан умели задерживать рост деревьев.
В VI веке азы пан-сан стали известны и в Японии. В Стране восходящего солнца ухищрения китайских садовников превратились в настоящее искусство со строгими канонами — бонсай. А в переводе оно означает культура выращивания растений на подносе.
В культуре бонсай используется более 400 вид растений, способных выдерживать длительное выращивание в небольшом горшке, регулярное формирование ствола и ветвей, обрезку корневой системы.
Из вечнозеленых это сосна, ель, криптомерия. Из лиственных — клен, вяз, гингко, дзельква, бук, чьи листья осенью завораживают глаз яркими цветами. Еще японцы почитают цветущие растения. Даже зимой, среди снегов, цветет дикая слива умэ - символ мужества и стойкости. Поэтому в коллекциях любителей карликовых деревьев так часто можно видеть различные цитрусовые с белоснежными цветками и яркими плодами, мелкоплодные яблони, азалии, айву, пироканту, камелии, хризантемы.
Японцы утверждают, что занятие бонсай вносит в наше размеренное существование созидательный всепоглощающий интерес. "Через малое видеть великое" — основной принцип, который вот уже более тысячи лет используют мастера бонсай, на небольшом пространстве воспроизводящие бесконечное разнообразие природы.
Карликовые деревца японцы обычно держат на улице, а в дом вносят лишь по особо торжественным случаям. Иногда из них образуют настоящие маленькие садики, в которых растут карликовые деревья: дубы, клёны, лиственницы высотой до 30 сантиметров. Выращивают их более 900 лет несколько поколений людей. Передаются они по наследству. Японцы могут часами любоваться такими садиками, проводить около них всё свободное время в раздумьях, отдыхая от тяжёлого трудового дня. В Японии есть бонсай, которые передаются в семье из поколения в поколение, или считаются национальным достоянием.
Икебана. Сад мастера чайной церемонии Рикю славился цветами повилики. Взглянуть на них решил и сегун Хидеёси. Но, придя в сад, он обнаружил, что цветы срезаны. Его глазам предстало лишь пустынное пространство, посыпанное песком. Повелитель вошел в комнату для чайной церемонии и увидел икебану из одного стебля повилики. Рикю пожертвовал всеми цветами, чтобы подчеркнуть их красоту в одном, лучшем. Стало ясно, что художник не пожалел прекрасного сада для того, чтобы дать возможность гостю полнее насладиться красотой цветов, увидев самый лучший из них. Не случайно современный японский писатель Ясунари Кавабата сказал: «Один цветок лучше, чем сто, передает великолепие цветка». Принцип сосредоточенности на одном пронизывает всю японскую культуру.
Скульптуры из цветов, как называют произведения икебаны — японского искусства составления цветочных композиций. Сравнение точно выражает его характер: из различных растений мастера создают определенную пространственную структуру, в которой, как в скульптуре, средствами выразительности являются форма, линия, ритм. Немаловажную роль играет цвет. Подлинный мастер икебаны — истинный творец. Художественный вкус, наблюдательность, любовь к природе — без этих качеств невозможно создать композицию, которая бы волновала, радовала так же, как любое другое произведение искусства.
Комбинация видов растений также символична. Ветви сосны, стоящие в вазе с розой, обозначают вечную молодость и долголетие, сосна и пион — молодость и процветание. Ветка абрикоса — символ красоты и изящества женщины, и глаза японок сравнивают с косточками абрикоса. В марте на Праздник девочек букет составляют из цветов персика, репы и хризантемы, на Празднике мальчиков в букете особое место занимает ирис. Особенно в Японии выделяют четыре «благородных» растения - орхидею, хризантему, дикую сливу и побеги молодого бамбука. Два первых цветка олицетворяют радость, бамбук - мужество и несгибаемость, хризантема - саму Японию.
Простота как знак оригинальности и единичное как знак целого — вот кредо истинных художников икебаны. Их творения в этом смысле напоминают японские стихи хайку: их отличают те же краткость, глубина и совершенство.
Музыка. История музыки в Японии представляет собой длительный процесс заимствования зарубежных музыкальных стилей и приспособления их к японским вкусам. Как это происходило, можно увидеть на примере некоторых музыкальных инструментов, которые считаются теперь исконно японскими.
Среди них — кото с 13 шелковыми струнами, инструмент, напоминающий цитру, сякухати (бамбуковая флейта) и трехструнный сямисэн. Кото появился в Японии еще до начала VI в., а его современная форма — в XIII в., примитивный тип сякухати — в VIII в., сямисэн — в XVI в., все они пришли из Китая. Кото в Японии претерпел большие изменения, стал более звучным. Сякухати вообще исчез на своей исторической родине, а в Японии прекрасно сохранился. Новая техника игры на сямисэне развилась с помощью «бати», большого плектра, удерживаемого ладонью.
Дворцовая музыка. Японцы VII в. с энтузиазмом изучали музыку континентальной Азии. При императорском дворе в 701 г. было создано специальное Управление музыки. С одобрения властей музыка гагаку стала музыкой дворцовых ритуалов. Она до сих пор находится под покровительством императорского дома.
Позднее стала происходить японизация иностранной музыки, ее смешение с местной, народной. Дэнгаку (разновидность классического танца, берущего начало от ритуалов, связанных с севом или уборкой урожая) и саругаку (легкомысленный предшественник театра Но, также имеющий сельское происхождение) стали популярнейшим развлечением простого народа.
Музыкальное сопровождение. В XIII столетии среди военного сословия стало очень модно слушать истории из эпоса «Хэйкэ моногатари» о взлете и падении мощного клана Тайра под музыкальный аккомпанемент бива, особого рода лютни. А в конце XIV в. появился новый жанр музыки театра. Примерно в это же время произошло возрождение сякухати: буддисты использовали флейту для исполнения религиозной музыки.
Во второй половине XVI в. произошел расцвет исполнительского искусства для простолюдинов, возросла популярность музыки сямисэна, поскольку он использовался в спектаклях Кабуки и кукольного театра Бунраку.
Западная музыка, в виде музыки церковной, появилась в Японии в 1549 г. с появлением христианских миссионеров. Некоторые японцы даже научились играть на органе. Но с запретом христианства исчезла и западная музыка.
Оригами. В древнем Китае бумагу использовали в самых различных областях жизнедеятельности, в том числе и в религиозных целях - изначально было принято сжигать вместе с покойником его вещи, дабы обеспечить ему дальнейший путь на небесах. Позже бережливые китайцы заменили реальные вещи полосками бумаги, на которых были написаны названия этих вещей. Также из бумаги изготовлялись бытовые вещи, например, знаменитые фонарики. Однако складывание фигурок не получило такого распространения в Китае, какое оно затем получило в Японии. Произошло это по следующей причине: японцы использовали бумагу не только для бытовых целей, но и для демонстрации своих идей. Как известно, буддизм не разделяет искусство на высокое и низкое, не делит дела на важные и не очень, буддисты были первыми, кто обратил внимание на «мелочи жизни» с той целью, чтобы успеть ухватить в этих мелочах дыхание вечности.
Буддизм сам по себе не предполагает чёткого и единого Пути к Истине. Каждый народ, вставший на Путь, проходит его по-своему, и все народы приходят к одной Истине. Японцы считали красоту показателем истины и на своём Пути открыли красоту малых и незаметных на первый взгляд вещей. Они считали, что каждая вещь, каждое слово несут в себе божество (ками).
Синтоизм также «приложил» руку к появлению оригами: первые оригами появились именно в синтоистских храмах и до сих пор злых духов в них отгоняют с помощью метёлки, сложенной из полосок бумаги (харам-гуси) и изготовляются бумажные амулеты (гофу). Также существовал (и существует) ритуал жертвоприношения с использованием бумаги - богам подносились кусочки рыбы и овощей в бумажной коробочке.
В периоды Камакура (1185-333) и Муромати (1333-1573) оригами выходит за пределы храмов и достигает императорского двора. Умение складывать было одним из обязательных для аристократии и двора - хотя бы на начальном уровне. С помощью записок, сложенных в виде журавля или цветка удавалось передать гораздо больше смысла, внимания и любви, чем можно было сделать словами. Постепенно умение складывать стало признаком хорошего образования и изысканных манер.
В периоды Адзути Момояма (1573-1603) и Эдо (1603-1867) оригами из церемониального искусства превратилось в популярное времяпрепровождение. Тогда бумага перестала быть предметом роскоши и оригами начало распространяться и среди простого народа. Именно тогда были изобретены ставшие теперь классическими фигурки оригами, например, журавлик (цуру) - традиционный японский символ счастья и долголетия. Оригами стало традицией, передаваемой из поколения в поколение, преимущественно по женской линии.
Хайку. Хайку или хокку - жанр традиционной японской лирической поэзии. Оригинальное японское хайку состоит из 17 слогов, записанных в один столбец. Хайку - это суета сует, ловля ветра  и  томление  духа.  Для  понимания хайку необходимо представить печаль и  грусть  одиночества,  немного  налета старины, много подтекста, мало слов - всего пять  слогов  в  первой  строке, семь - во второй и пять -  в  третьей.  Хайку  состоит  из  трех  строк,  но включает в себя весь окружающий мир и требует взамен лишь немного  фантазии, внутренней свободы и воображения. В Древней Японии  хайку  являлось  простым народным стихотворением, как, скажем, в России - частушка. Но  хайку  только внешне проста и народна.
Хайку - не стихи, а образ жизни, часть философского восприятия мира  по дзэн-буддизму, для полного погружения в который требуется  осмысление  таких категорий, как единение истинности и красоты, гибкости в соединении печали и сострадания, тонкости и хрупкости  в  стремлении  постичь  внутреннюю  жизнь самых незначительных предметов, что соотносится с дзэн-буддистским представлением о духовном слиянии человека с явлениями и  вещами  окружающего  мира.
Необходимо понимание очарования простых вещей, сочетания легкости,  простоты и прозрачности с глубиной  мысли  и  чувств.  И  самое  главное,  ради  чего собственно создается хайку, - это озарение или просветление, наступающее  не только вследствие долгих и мучительных  раздумий,  но  и  вслед  внутреннему освобождению, почти мгновенно, неожиданно, вдруг...В хайку так сочетается простое и сложное, что разобраться может каждый, у кого возникнет желание погружаться в мир  одиночества,  грусти  и  счастья внутреннего прозрения, в  мир  наслаждений  и  открытий,  мир,  который  вас окружает, но в который все же стоит внимательнее вглядеться.

Источник

Японский театр.
Бунраку, или японский кукольный театр, по своему стилю больше похож на кукольное представление, нежели на театр марионеток, поскольку у кукол нет ниточек, а когда театр только зародился - кукловоды прятались за занавеской. Куклы большие – обычно в половину роста человека, иногда даже в 2/3 человеческого роста – и куклами- главными героями, как правило, управляют по три кукловода. Многие пьесу бунраку имеют исторический сюжет и рассматривают вопросы часто обсуждаемой в Японии темы - конфликта между социальными обязательствами и человеческими чувствами и эмоциями. Гениальные произведения одного из самых известных японских драматургов – Тикамацу Мондзаемон - (1653 -1724) – именно пьесы бунраку, многие из которых написаны о такого рода конфликтах.
Бунраку – это название, используемое для нингё дзёрури ("нингё" – означает кукла и "дзёрури" - разновидность напеваемого рассказа). Если говорить о кукольных пьесах вообще, то они впервые появились в 10 или 11 веках, когда путешествующие актёры давали представления в Осакеи Киото. В театральное направление кукольный театр выделился уже в 18 веке, и первым организатором и постановщиком был Уэмура Бунракукэн (1737–1810), в честь которого теперь это направление и называется.
Тремя атрибутами современного Бунраку являются само кукольное представление, дзёрури и музыкальный аккомпанемент на японской разновидности трёхструнной лютни (сямисэне). Театр стал процветать с конца 17- начала 18 века, в особенности благодаря успешному сотрудничеству певца Такемото Гидайю I c Тикамацу. Пьеса Тикамацу «Самоубийство влюблённых на острове Небесных Сетей» по своей тематике и смыслу стоит на одной ступени с «Ромео и Джульетта» Шекспира. Пьеса, основанная на реальном самоубийстве влюблённых, была так популярна, что даже вызвала волну такого рода суицидов по стране, пока государство не запретило пьесу. Концепция взятия в основу пьесы реального недавнего события была революционной и действительно поразила воображение публики. Самая же известная пьеса бунраку «Сокровищница Самурайской Верности» Канадэхона Тюсингура, история героических подвигов, верности, мести, которые также легли в основу известной ныне пьесу кабуки и про которые было снято множество фильмов.

Кабуки - один из трех видов классического японского театра, объединяющий драматургию, танцы и музыкальное сопровождение и предлагающий зрителям спектакли, в которых форма, цвет и звук образуют уникальную комбинацию, ассоциируемую с величайшими мировыми сценическими традициями.
Возникновение кабуки приписывается служительнице храма Идзумо Окуни, которая, согласно имеющимся документальным свидетельствам, возглавляла преимущественно женскую труппу, дававшую в 1603 г. легковесные представления (танцы, комические скетчи), избрав в качестве подмостков пересохшее русло реки Камогава в Киото. Постепенно эта труппа обрела общенациональное признание, а пьесы Окуни (впоследствии и весь жанр) стали определяться термином "кабуки", причем его основное значение (буквально - техника пения и танцев) дополнялось намеком на "экстраординарный" и "шокирующий" характер действа.

Серьезной причиной огромной привлекательности онна (женского) кабуки были чувственные танцы и эротические сцены. Поскольку среди зрителей часто возникали конфликты (вплоть до драк) из-за артисток, занимавшихся в дополнение к основной профессии проституцией, токугавский сёгунат в 1629 г. запретил представительницам прекрасного пола участие в представлениях кабуки. Последующий грандиозный успех вакасю (юношеского) кабуки снова вызвал неодобрение властей, ибо спектакли продолжали провоцировать общественные беспорядки ввиду легкомысленного поведения актеров, торговавших, по примеру предшественниц, своими благосклонностями.
В 1652 г. вакасю кабуки был запрещен, и власти потребовали радикально реформировать театр как условие его дальнейшего существования. С одной стороны, юношей начали шаг за шагом замещать зрелые мужчины, сбривавшие прядь волос на лбу в знак своей солидности и принимавшие перед властными органами обязательства не выставлять напоказ в спектаклях обнаженные тела и не заниматься проституцией. С другой стороны, от яро (мужского) кабуки потребовали использовать для репертуара фарсы кёгэн, заимствованные из театра Но, основанные на устном языке того времени и предельно формализованном стиле игры актеров. Благодаря внедрению диалога, техники сценического мастерства и реализму фарсов - кёгэн, кабуки превратился из варьете с упором на танцы и музыку в новую форму драмы. По прошествии нескольких десятилетий фарсы уступили место пьесам, написанным специально для исполнения на сцене кабуки. Оформление представлений претерпело значительные изменения в связи с появлением ханамити (платформа со сцены в центр зрительного зала, дающая актерам возможность эффектных выходов и уходов) и занавеса, позволившего увеличить продолжительность спектаклей и обеспечить незаметную смену декораций, а также в связи с устранением резко выделявшегося потолка сцены.
Первостепенное значение приобрели оннагата (мужчины - воплотители женских образов). Овладение ими тайн мастерства потребовало многих лет неустанной тренировки. К середине XVII в. главным городам (Киото, Осака и Эдо) разрешили построить здания для постоянного пребывания трупп кабуки, и уже в 1673 г. будущий великий актер Дандзюро Итикава I дебютировал на сцене театра Накамурадза в Эдо. Созданные им пьесы арагото ("крутые"), воспевавшие смелых героев, которые обладали сверхчеловеческой мощью и с ее помощью одолевали отрицательных персонажей, пользовались громким успехом у эдовцев.
К началу эпохи Гэнроку (1688 г.) в репертуаре кабуки наметились три главных вида представлений. Во-первых, дзидай - моно (исторические пьесы), отличавшиеся тщательнейшей разработкой декораций и многочисленностью действующих лиц. Во-вторых, сэва - моно (семейные пьесы), обычно рассказывавшие о жизни горожан и подававшиеся в более реалистичной манере, чем дзидай - моно. В-третьих, сёсагото (танцевальные произведения), состоявшие из "балетных" номеров и пантомимы.
В то время заслуженной славой пользовались актеры Тодзюро Саката I, чей реалистический стиль в изображении любовных сцен (вагото) с участием романтически настроенных юношей неизменно привлекал массовую аудиторию, и Аямэ Ёсидзава I, который установил непререкаемые стандарты роли оннагата и особо подчеркнул ее значение для традиций кабуки.
Пьесы, шедшие в кабуки, принадлежали перу выдающихся авторов, многие из которых первоначально предназначали их для кукольного театра (бунраку). Адаптация этих пьес к условиям кабуки (марухон - моно) явилась яркой страницей в истории последнего.
В середине XIX в. для кабуки начали писать Дзёко Сэгава III и Мокуами Каватакэ, которые развили жанр кидзэва - моно ("голореалистичные" семейные пьесы) с его смесью жестокости, эротизма и мрачного юмора и грабителями, убийцами, аферистами и коварными, порочными женщинами в заглавных ролях. Когда в результате реставрации Мэйдзи был подорван социальный статус самураев, которым запретили носить мечи и которым рекомендовали состричь хохолки волос на макушке, Мокуами написал для кабуки несколько пьес, составивших жанр дзангин - моно (пьесы "срезанных волос"). В них появлялись солдаты в формах западного покроя и оннагата в европейских платьях. Пьесы эти представляли собой не более чем карикатуры на современную жизнь и не привлекли внимания публики.
Между тем такие актеры, как Дандзюро Итикава IX и Кигуро Оноэ V, настаивали на сохранении классического кабуки и готовили поколения молодых актеров в духе верности вековым традициям. Их последователи, включая Кикугоро VI, Косиро Мацумото VII и Китиэмон Накамура I, также старались поддерживать дух и целостность традиционного кабуки. При этом, однако, они не чурались экспериментов с пьесами авторов, не связанных профессионально с театром кабуки, писавших на современном языке и включавших в свои произведения элементы западной драматургии.
Популярность кабуки в послевоенный период осталась практически в неприкосновенности. Знаменитые пьесы эпохи Эдо, равно как и целый ряд более поздних шедевров, идут на сценах Кабукидза и Национального театра в Токио. Но спектакли (особенно в Кабукидза) даются в сокращенных вариантах, часто ограничиваются самыми любимыми зрителями актами и сценами с танцевальными номерами. В Национальном театре ставятся и "полновесные" драмы, продолжающиеся в среднем около пяти часов вместе с антрактами.
В спектаклях театра кабуки, как правило, воплощаются моральные ценности, превалировавшие в токугавскую эпоху. Именно они служат основой, на которой строятся сюжеты. Это, к примеру, инга охо (закон карательной справедливости) - буддистская идея о неминуемом крахе злодея или о процветании и счастье долго страдавшей женщины. Идея мудзё (мимолетность всего существующего), также буддистского происхождения, иллюстрируется падением могущественного военного лидера или упадком высокомерной семьи. Достаточно обычен, далее, показ прямого конфликта некоторых идейных норм из арсенала конфуцианских традиций (долг, обязанности, сыновняя почтительность) с личными желаниями и страстями, что приводит к различного рода драматическим ситуациям.
Сильнейшее влияние давней театральной традиции на исполнение актерами кабуки своих ролей наглядно проявляется в так называемых формах (ката), т.е. в их стилизованных жестах и движениях. Поскольку от ката нельзя отойти по капризу актера, они способствуют поддержанию художественной целостности кабуки. К категории ката принадлежат татэ (стилизованные поединки), роппо (драматические уходы со сцены, сопровождаемые подчеркнуто преувеличенными жестами), миэ (принятие поз) и даммари (немые сцены). Примерами ката особенно изобилуют пьесы жанра дзидай - моно, в которых фигурируют члены военного сословия и действие выходит за рамки реалистичности. Но и в пьесах жанра сэва - моно актеры двигаются, сидят или говорят, придерживаясь требований ката.
Костюмы, парики и грим в театре кабуки стараются в максимально возможной степени подогнать к существу той или иной роли. Так, костюмы для пьес жанра дзидай - моно особенно стилизованы и элегантны. В свою очередь, в пьесах жанра сэва - моно точно отражаются моды японского общества времен Токугава. Костюмы, используемые в пьесах жанра сёсагото, отличаются изысканным дизайном, отделкой и красочностью. Парики классифицируются в зависимости от возраста персонажей, их социального статуса, занятий и прочих характеристик. Грим теснейшим образом связан с содержанием роли. Наиболее известным его видом является кумадори - комплекс примерно ста стилей гримирования под маски, примеры которого встречаются преимущественно в пьесах жанра дзидай - моно.

Но - старейший из существующих в настоящее время японских профессиональных театров, форма музыкально - танцевальной драмы, зародившаяся в XIV в. Но бережно охраняет то, что утрачено всеми другими значимыми современными театрами: свою органическую связь с ритуалом, отражающим по преимуществу буддийский взгляд на мир. Спектакли этого театра смотрятся и звучат, скорее, как торжественные обряды, а не жизненные истории. Актерский состав строго иерархичен. Его члены исполняют древние роли посредников между мирами богов и людей. На пустую сцену выходят сначала скромно одетые инструменталисты: хор из шести - восьми человек, затем исполнитель "поддерживающей" роли (ваки) в роскошном одеянии, часто - священнослужитель. Последним из темноты в конце длинного прохода, ведущего к сцене, под звуки барабанов и флейты материализуется блистательно разукрашенный (часто в маске) главный персонаж (ситэ). В строгой ритмике, создаваемой, скорее, музыкой, голосами и движениями, чем искусным мастерством драматурга и режиссера, возникают и рушатся время и пространство. Язык - в основном поэтичен. Костюмы роскошны и тяжелы, движения, даже в танцах, нарочиты. Ситэ ищет заступничества у ваки и, получив его, возвращается в темноту, освобожденный от кармы.
В середине XIV в. профессиональные театры базировались в Киото и Нара, и актеры организовывали труппы под патронажем синтоистских и буддистских храмов. Они добывали деньги путем сбора пожертвований на нужды этих храмов по подписке (кандзин - Но) или коммерческими средствами, и их спектакли служили как интересам пропаганды религиозных доктрин, так и чисто развлекательным целям.
Одни труппы представляли дэнгаку - Но (тип постановок с особым упором на специфические танцы и акробатические номера), другие - саругаку - Но (тип постановок с особым упором на скетчи комического содержания). Но оба типа имели много общего. Их маски использовались еще в древних танцевальных драмах (гигаку). Их музыка пришла из синтоистских ритуальных танцев (кагура), буддийской литургии (сёмё), популярных еще в X в. песен (имаё) и "вечериночных мелодий" (энкёку) XIII в. Их танцы несли на себе следы влияния плясок VII в. (бугаку), драматического танца XI в. фурю, исполнявшегося под аккомпанемент барабана и флейты, и сирабёси (песенно - танцевальные номера XII в.). Материалы для их сюжетов поставляли легенды, история, литература и текущие события. Определенную беллетристическую утонченность этим материалам придавало воздействие эннэн - Но (буквально - "долгая жизнь", смешанное представление, состоящее из пьес, танцев и песен и даваемое по окончании религиозных обрядов в буддистских храмах периодов Камакура и Муромати). Актеры - приверженцы обоих типов проводили строгую грань между серьезными и комическими произведениями, причем последние разыгрывались в качестве интермедий, разделявших акты первых. Однако, несмотря на сходства указанных типов, саругаку в конечном итоге возобладал, опередил дэнгаку на шкале зрительской популярности.
Трансформацию саругаку в ту форму Но, которая в основном сохраняется до настоящего времени, осуществили Канъами и его сын Дзэами - оба выдающиеся актеры, танцоры и драматурги периода Муромати. Канъами сосредоточивался на изображении "реалистичных" героев, на демонстрации неуловимой, таинственной красоты (югэн) и на быстрейшем установлении тотального взаимопонимания со своей аудиторией. Самое главное, - он подчеркивал ритмический аккомпанемент пьес и изменял их структуру, вставляя элементы кусэмаи, популярного представления, по ходу которого актер и танцевал, и пел, и разыгрывал пантомиму. В 1374 г. Канъами и Дзэами выступили перед сёгуном Ёсимицу Асикага и произвели на него столь глубокое впечатление, что он стал спонсором их труппы. Никогда прежде актеры не добивались такой высокой социальной оценки. Авторитет труппы Канъами, школы Кандзэ, был неоспорим, и три сохранившихся до сих пор труппы (школы Компару, Хосё и Конго) придерживаются стиля, выработанного "отцами - основателями" в те далекие времена. Стиль этот опирается на художественные принципы дзэн, сводящиеся к сдержанности, экономной экспрессии и преобладанию намеков над прямыми высказываниями. Дзэами широко использовал их в своих примерно сорока пьесах, в своих постановках и игре на сцене. Его идеи, касающиеся всех аспектов театра Но, изложены в серии очерков, которые остаются важнейшей документальной основой жанра.
С наступлением периода воюющих государств (1467 - 1568) у сёгуната осталось слишком мало времени для театра Но, но для многих в стране войны обострили жажду развлечений, увеличили потребность в приобщении к достижениям культуры. К 1500 г. огромную популярность обрели любительские представления Но. Изучение музыки и танцев театра распространилось и в среде аристократов, и в мире священнослужителей, солдат и простолюдинов. Все они желали обучаться у профессионалов, и труппы с радостью удовлетворяли запросы публики, естественно, за плату. Письменные копии песен и декламаций (утаибон) трупп Кандзэ и Компару появились в 1512 г. Способствуя организации представлений в различных уголках Японии, гражданские войны закрепляли статус Но как неотъемлемой части национальной культуры.
Театр вернулся в центр политического микрокосма, когда в 1571 г. труппа Кандзэ была вызвана в штаб - квартиру Иэясу Токугава. Однако самую горячую поддержку она получила от Хидэёси Тоётоми, пришедшего к власти в 1582 г. Он укреплял дух своих солдат, показывая им спектакли четырех трупп Но, заказал десять пьес о самом себе и исполнял в них заглавные роли. Иэясу Токугава, ставший сёгуном в 1603 г., отметил это событие спектаклями театра Но, а в 1609 г. нанял всех актеров Хидэёси и перевел их в Эдо. В 1618 г. к существовавшим труппам добавилась еще одна - школа Кита. Но превратился в официальную собственность и церемониальное искусство династии Токугава. В 1647 г. сёгун Иэмицу Токугава издал правила управления театром, которые были не менее строгими, чем те, с помощью которых он управлял страной: традиции должны были соблюдаться неукоснительно, и глава труппы не должен был терпеть малейших отклонений от них. На протяжении более двух столетий Но подвергался нарастающей кодификации. Даже утонченное искусство создания торжественности, у истоков которого стоял Дзэами, было превзойдено. Спектакли, длившиеся в его время полчаса, продолжаются ныне полтора, а то и больше.
В период Эдо (1600 - 1868) впавшие в милость простолюдины приглашались по торжественным случаям на спектакли в сёгунском замке. Им запрещали изучать музыку и танцы Но, однако они ухитрялись делать то и другое. По мере того как экономическое положение военного сословия в середине XIX в. ухудшалось, а благосостояние многих простолюдинов росло, эти последние получали возможность щедро оплачивать уроки Но. Когда в 1868 г. сёгунат пал, правительственные субсидии, адресованные театру Но, прекратились. Однако благодаря помощи части аристократов театр выжил. Окончание Второй мировой войны положило конец и этому источнику денежных средств, и единственным спонсором Но осталась публика. Сегодня театр поддерживает небольшая, но чрезвычайно преданная ему аудитория, многие члены которой принадлежат к группам обучения его технологиям.
Все актеры театра Но - мужчины, и регламент их игры определен в период Эдо. Каждая из упомянутых выше школ готовит своего собственного ситэ, его "компаньона" (цурэ), актера - ребенка (коката), хор и вспомогательных работников сцены. Отдельные школы (например, Фукуо и Такаясу) существуют для подготовки ваки и его "компаньона". В целом ряде отдельных школ обучают игре на флейте, маленьких и больших ручных барабанах (цудзуми) и большом барабане (тайко), стоящем на полу сцены.
Дети актеров, которых начинают готовить в традиционной манере с семилетнего возраста, исполняют на первых порах роли мальчиков и девочек. Подготовка ведется на основе механического запоминания, голосовым и физическим показом характеристик воплощаемого образа. Каждая составная часть движения по сцене, включая присущую лишь театру Но походку, при которой пятки никогда не отрываются от пола, относится к одной из "форм" (ката). Общее их количество равно примерно двумстам, причем все имеют собственные названия. В обычном обиходе, однако, используется около тридцати ката. Различия конкретных "форм", находящихся на вооружении той или иной школы, невелики. Например, "форма" плача выглядит следующим образом: актер замирает, слегка наклоняет голову и подносит левую руку ко лбу. Эта "форма" не подлежит какой бы то ни было индивидуальной интерпретации актером и представляет собой намертво зафиксированный способ иллюстрации произносимого текста.
Выразительность образов ситэ и ваки подчеркивается находящимися в их руках предметами - письмами, зонтиками, четками и бамбуковыми ветками, символизирующими психическое расстройство, но более всего - складывающимися веерами (тюкэй). Будучи полностью или частично сложенным или, напротив, открытым, он может, в зависимости от своего контура и манипуляций с ним действующим лицом, представлять любой объект - кинжал, фонарь, восходящую луну. Абстрактный или реалистичный рисунок, нанесенный на веер, обычно ассоциируется с исполняемой ролью - привидения, старухи, демона. Пользуются разрисованными веерами только ситэ и ваки. У остальных актеров и хора на веерах (оги) красуются гербы школ. Хористы кладут веера (всегда сложенные) перед собой на пол сцены и берут их в руки, обозначая начало песнопения.
Лишь ситэ и их "компаньоны" носят деревянные и раскрашенные маски (но не в пьесах, где они играют живых людей). Каждая маска представляет собой вариацию какого - либо общего типа: святых стариков, божеств, демонов или духов, обычных мужчин и женщин. Во многих пьесах ситэ меняют маски по ходу действия. При этом вторая маска показывает истинную сущность воплощаемого образа. Ситэ выбирает маску, которую он предпочитает для данной роли, и этот выбор, по ассоциации или обычаю, определяет его костюм.
Многие из используемых ныне костюмов (сёдзоку) "сконструированы" в XVIII и XIX вв., когда были строго определены их выкройки, расцветки и материалы для каждого образа в театре Но. Костюмы создают эффект роскоши и элегантности, но также делают актера грузным и массивным. Фигура ситэ выглядит особенно внушительной. Достигается это, по меньшей мере, пятью "слоями" одежды, верхняя из которых изготовлена из богато разукрашенной камки, парчи или покрытого вышивкой шелкового газа. Ни один "слой" одежды не скрывает полностью находящийся под ним. Материалы и их отделка отличаются большим многообразием. Парики, шляпы и прически увеличивают рост действующего лица. Старейшая постановка в репертуаре театра Но (окина) состоит главным образом из трех танцев, известных еще в X в. и выполняющих функции молитв о мире, плодородии и долговечности. Окина едва ли можно отнести к категории пьес, разыгрывается она лишь по торжественным случаям и идет первым номером программы. А обычная современная программа театра Но состоит из двух или трех полномасштабных пьес с получасовыми комическими вставками (кёгэн).
Примерно 240 пьес, сохраняющихся в нынешнем репертуаре, в большинстве своем унаследованы от XV в. Они сведены в пять групп, соответствующих пяти частям традиционной программы Но, известной под названием гобан - датэ. К первой группе (сёбаммэ - моно) относятся в основном пьесы о божествах. Во вторую группу (нибаммэ - моно) входят пьесы о мужчинах и воинах. К третьей группе (самбаммэ - моно) принадлежат пьесы о женщинах. Четвертая группа (ёбаммэ - моно) состоит из пьес о помешанных. Пятая группа (гобаммэ - моно) включает в себя так называемые "демонические" пьесы.
Части сценариев написаны прозой (котоба), но преобладает в них поэзия (утаи). Проза представлена языком японской аристократии XIV в., а стихи извлечены из классических китайских и японских сборников наряду с цитатами из буддистских текстов.

Источник